Paysage, corps et graphie : Image de la corporéité en danse

 

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Atelier chorégraphique inspirée de l’étude de la fonction oblique de Claude Parent et Paul Virilio.

Sur les berges de la Seine aménagées, le danseur est confronté à une architecture brute qui impose les trajets, les regards et les circulations mais il est dans le même temps amené à se constituer une matrice perceptive qui peut choisir d’entrer en dialogue, en accord ou en résistance avec la perception et les logiques induites par le lieu.

Ici, l’escalier devient une succession de lignes, de plans divergents qui s’harmonisent dans un ensemble où le corps doit trouver sa place pour s’y fondre. L’observation des surfaces, la sensation de la matière induit une position du corps plus ou moins rigide. La perception du lieu est modifiée, le rapport entre la fonction architecturale, la dimension plastique du lieu se confond. La pente n’en est plus une, mais devient une surface inclinée qui modifie les rapports au sol, à la gravité. Le danseur ressent de manière nouvelle et consciente cet élément architectural, et, à tâtons, il réinterprète cet espace qui n’est plus un quai, une pente, un escalier, mais une cohérence de lignes, de surfaces, de points qui rappelle les principes fondamentaux de la pensée de Kandinsky.

Cet espace en trois dimensions est graphique, et une sorte d’interprétation théorique des hypothèses du peintre :

«La notion d’élément peut être interprétée de deux façons: comme notion extérieure ou intérieure. Extérieurement, toute forme graphique ou picturale est un élément. Intérieurement, ce n’est pas la forme, mais sa tension vivante qui constitue l’élément. En effet, ce n’est pas les formes extérieures qui définissent le contenu d’une oeuvre picturale, mais les forces tensions qui vivent dans ces formes.» Point et ligne sur plan, Wassily Kandinsky, 1970, Ed. Folio

Le danseur développe alors sa capacité à se mouvoir dans un tableau en trois dimensions, pour faire de l’architecture et du corps dansant une image harmonieuse dans laquelle la perception est re-questionnée, dans laquelle les acquis spatiaux sont remis en question, détournés, de manière à arpenter cet espace différemment, et ainsi, d’y découvrir une poétique architecturale révélée par la danse.

«L’architecture n’est plus la délimitation d’un espace qui contiendrait le mouvement, mais elle est ce qui rend possible l’extériorisation du mouvement vivant dans un horizon ouvert.» Comme une danse, les Carnets du paysage, Anne Boissière n° 13 et 14, Acte Sud, 2006

Appia développe, selon Anne Boissière, une conception plastique du mouvement, de la même manière que le danseur révèle la plasticité poétique d’un espace brut oublié.

La contrainte architecturale comme poétique de la danse

Il est clair que phénoménologiquement, le danseur construit ses propres espaces de projection qui vont l’aider à se mouvoir dans un lieu déterminé. Dans le cas de plusieurs danseurs, ses spatialités créées par le mouvement composent une ossature perçue dans une harmonie dictée par une tension plus ou moins appuyée. Un rythme se crée, des rapports de distance entre les danseurs mesurent la composition chorégraphique; cette distance entre les spatialités des danseurs est, selon Angelin Preljocaj, chorégraphe contemporain, ce qui détermine l’architecture. 

Or, la gestuelle du danseur est néanmoins influencée par l’environnement qui l’entoure. L’interprétation d’une œuvre chorégraphique s’enrichie de la structure spatiale d’un lieu, des matériaux dont celui-ci est conçu. Un espace dilaté va favoriser l’éclat d’un mouvement emprunt d’une liberté de geste et d’effort. Au contraire, un espace clos, renfermé sur lui-même va exercer une tension physique sur le danseur ; celui-ci ressent une oppression révélée par le mouvement. Le danseur explore la texture et s’en imprègne alors que la qualité d’un espace influence sa danse.

Il est donc possible de sentir une réelle tension entre la force spatiale qui émane du mouvement dansé et la force spatiale générée par l’architecture. L’une et l’autre se confrontent. Ces deux forces se bousculent face à une contrainte architecturale qui semble guider la poétique du mouvement ; il apparaît donc que le caractère architectural de l’espace et ses composants influent sur la technique de danse, la corporalité de l’espace et la mobilité de la gestuelle. De ce fait, les danseurs sont restreints dans leur liberté première, celle qui selon Laban nous permet de réagir sans obéir à des structures mentales mais spontanément à ce que la nature où à ce qui nous entoure nous propose. 

Ce constat permet d’aborder la problématique de la construction de l’espace à partir du mouvement dansé à travers une approche inversée : en ayant une démarche partant de l’extérieur vers l’intérieur, c’est-à-dire de l’environnement spatial et ses contraintes vers le corps dansant, il est possible de déterminer la manière dont l’architecture peut influer sur le mouvement et la poétique de la danse. Cette approche s’oppose à celle qui consistait à percevoir dans le mouvement dansé l’émanation d’un volume spatial ; approche qui partait de l’intérieur vers l’extérieur. Pour que l’œuvre chorégraphique conserve son caractère et sa force spatiale principale, elle ne doit pas se départir des facteurs qui conditionnent le mouvement construit et pensé pour s’adapter aux contraintes existantes.

Cela nous indique clairement que l’architecture existe pour émouvoir, générer des vibrations sensorielles et corporelles inhérentes à la pensée rationnelle et qu’elle est capable de contrôler la perception qu’on a de l’espace quelque soit la manière dont on observe les choses en général. Néanmoins, nous allons voir comment s’opère cette relation à travers la construction du mouvement dans l’architecture.

«Le corps du danseur se fait l’architecte et la matière même de ses constructions.» Hervé Robbe, chorégraphe

Conception : Atelier Hô
Réalisation : Atelier Hô
Danseuse : Shim Kyung-Eun
Lieu : berges de la Seine, Alfortville
Année : 2009
© photo : Maïlys Hô